:: projekt :::: abecedarij :::: tražilica :::: galerija :::: kontakt ::

Mizoguchi, Kenji, jap. redatelj (Tokio, 1898 – Kyoto, 1956). Iz siromašne obitelji, školovao se u slikarskoj školi S. Kurode, prvog jap. uvoznika slika franc. plenerista, radio kao novinski ilustrator. Na filmu od 1922. kao asistent redatelja, režira od 1923., u nij. razdoblju više od 40 filmova (gotovo svi su izgubljeni). Okušava se u raznim žanrovima: melodrami (npr. prvijenac Dan kad se vraća ljubav), komediji, adaptacijama knjiž. djela (Luka u magli, 1923., prema drami Anna Christie E. O’Neilla), soc. i psihol. drami, krim. filmu (npr. Krv i duša, 1923., u kojemu apsorbira poetiku njem. ekspresionizma) i filmu strave – Strast učiteljice pjevanja (1926), kojim naviješta sklonost prema miješanju realnoga i irealnoga. Potkraj 1920-ih i poč. 1930-ih daje značajan prilog ljevičarskoj socijalnokritičkoj tendenciji »filmova s porukom« (keiko eiga): Tokijski marš i Simfonija velegrada (oba 1929) te Rodni grad (1930), njegov (i jap.) prvi zv. film, i Život teče dalje (1931), njegov posljednji te struje. Tijekom 1930-ih filmovima Bijela nit vodopada (1933), O-Sen s rodama, Djevica O-Yuki (oba 1935), Elegija iz Osake (1936), prvoj suradnji sa scenaristom Yoshikatom Yodom, autorom scenarija gotovo svih njegovih daljnjih filmova, → Sestre iz Giona, Priča posljednje krizanteme (1939) u potpunosti definira svoju gl. tematsku preokupaciju – prikaz žena koje se ugl. svjesno žrtvuju zbog ljubavi prema sebičnim muškarcima ili se rjeđe bune protiv vlastita iskorištavanja odn. same pokušavaju nadvladati sustav, što će M. osobito tematizirati poslije II. svj. rata u melodramama suvr. tematike (gendai-geki), često o gejšama i prostitutkama: Ljubav glumice Sumako (1947), Noćne žene (1948), Plamen moje ljubavi (1949), Sudbina gospođe Yuki (1950), Gospođica Oyu (1951), Ulica srama (1956). Takvu tematiku uokviruje onom tenzije prošlosti i sadašnjosti, pri čemu zazire od nostalgije, sklon je kritičkoj analizi tradicionalnih obrazaca društv. ponašanja, ali i cikličkom predstavljanju sadašnjosti, pri čemu se koncept vremena pokazuje iluzornim. Istodobno, razvija stil zasnovan na dugim kadrovima, pretežitoj uporabi totala, polutotala i srednjih planova, polaganim pokretima kamere i razrađenoj orkestraciji pokreta glumaca unutar kadra, u cjelini distanciranom prikazu naglašenih emocionalnih i dram. situacija s likovima često okrenutima od kamere, smještenima uz okvir kadra ili prekrivenima zidovima i sjenama. Nakon uspjelog okušavanja u žanru jidai-geki obradom klas. samurajske sage 47 samuraja bez gospodara (1941., u 2 dijela), u kojemu razgrađuje žanrovske obrasce naglašavanjem duge pripreme osvete i mirnog prihvaćanja sudbine, za žanr neuobičajenim izrazito dugim kadrovima (svega ih je 144), do vrhunca dovedenim monumentalnim kompozicijama (često iz ekstremnih gornjih rakursa) i neprikazivanjem ključne bitke, po završetku II. svj. rata, filmom iste žanrovske tendencije Pet žena oko Utamara (1945), vraća se svojoj temeljnoj preokupaciji – stradanju žene. Za razliku od predratnih filmova, smještenih bilo u sadašnjost bilo u noviju povijest odn. razdoblje Meiji (1868–1913), najznačajniji filmovi iz 1950-ih tematiziraju dalju prošlost te sve naglašenije razvijaju motiv mogućnosti duhovne transcendencije fiz. patnje: → Život O’Haru, galantne žene (Srebrni lav u Veneciji) početak je toga, posljednjeg razdoblja stvaralaštva; slijede → Legenda o Ugetsuu (Srebrni lav), → Intendant Sansho (Srebrni lav), → Legenda o raspetim ljubavnicima i → Princeza Yang Kwei-Fei. Zadržavajući prosede dugih kadrova i distanciranih planova, u tim se filmovima, kompozicijom kadra i osvjetljenjem, osobito u prikazu prirode, sve očitije oslanja na tradiciju jap. slikarstva. Prikaz junakinja koje se žrtvuju i pate (što kao idealističku projekciju ženskog ponašanja do vrhunca dovodi u Princezi Yang Kwei Fei) te njihove društv. degradacije i fiz. stradanja uobličava stilom iznimne lik. rafiniranosti i stilizacije kao postupkom estetskog iskupljenja ljudskih pogrešaka i mana, ugl. iluzornih ambicija – posljedica represivnoga patrijarhalnog sustava. Pokazuje se i majstorom oniričkog filma transcendirajući granicu sna i jave, diskretno otkrivajući duhovnu realnost realist. sredstvima i uklapajući fantazmagoričko u obrasce klas. fabula, a ujedno do vrhunca dovodi ekonomiziranje u uporabi začudnih stilskih postupaka i minimaliziranje redundantnosti. Tada svraća i pozornost međunar. kritike te postaje, uz A. Kurosawu, koji se često smatra njegovim antonimom, u svijetu najpoznatiji jap. redatelj, osobito cijenjen u eur. autorske kritike, koja ističe njegovu razrađenu organizaciju mizanscene, vizualnu eleganciju, kontemplativnost te bliskost njegova prosedea slikarskim i glazb. postupcima. Ostali važniji filmovi: Proljetni šapat papirnate lutke (1926), Život glumca (1941), Legenda o klanu Taira (1955).

B. Kragić