Božanstveni dani

Božanstveni dani (Days of Heaven, 1978), SAD, boja, 95 min, O. P. Productions, r. i sc.: Terence Malick, df.: Nestor Almendros (i Haskell Wexler), glazba: Ennio Morricone, Camille Saint-Saëns, ul.: Richard Gere (Bill), Brooke Adams (Abby), Sam Shepard (vlasnik farme), Linda Manz (Linda), Robert Wilke (predradnik).

Neposredno pred I. svj. rat, Bill u tučnjavi ubije predradnika u čeličani u predgrađu Chicaga, te se on, njegova djevojka Abby i malodobna sestra Linda zapošljavaju kao nadničari na farmi u Teksasu. Predstavljajući se kao Billova sestra, Abby se nakon žetve udaje za farmera, uvjerena kako je ovaj smrtno bolestan, a Bill, zbog farmerove sumnjičavosti, odlazi s letećim cirkusom. Nakon godinu dana Bill se vraća, opet u vrijeme žetve, sada popraćene najezdom skakavaca, a suparništvo dvaju muškaraca završava ubojstvom farmera.

Fabula koja »prerađuje temu Krila golubice Henryja Jamesa, zamjenjujući spolove i premještajući protagoniste u radničku klasu« (R. Wood), predočena je supostavljanjem eliptičnih komentara djevojčice Linde u izvanprizornoj naraciji i brižljivo komponiranih kadrova složene vizualne simbolike. Izoštrena dubinska fotografija N. Almendrosa, uz prirodno osvjetljenje, prikazuje likove pretežno u prostranim eksterijerima, uokvirene nebom, žitnim poljima, rijekama, najčešće u zagasitim bojama sumraka ili zore, razrađujući dijalektički međuodnos pojedinosti i cjeline, subjektivnog i objektivnog, kako na razini (ne)mogućnosti individualnog djelovanja u sukobu sa silama prirode, tako i na planu njihove složene povratne sprege u nastanku umj. djela. Dok. fotografije Lewisa Hinea sa špice filma anticipiraju pojedine motive i učinak distanciranosti prikaza, ali i upućuju na specifičnost filmskoga u odnosu na fotografsko: iznimno pokretljiva kamera, prizori složenih fizičkih aktivnosti i prirodnih pojava te tečna montaža naglašavaju dinamičku prirodu film. slike i uvjerljivost fikcionalne iluzije. Niz prividno diskontinuiranih sekvenci i pomno konstruiranih a fabularno nefunkcionalnih prizora, čvrsto su strukturirani »trokutom mimetičke žudnje« u kojemu protagonisti međusobnom imitacijom pokreću radnju koja nužno dovodi do konačnog uništenja. Posredovanje žudnje ovisi o gledanju i ugledanju na drugoga pa farmer teleskopom promatra Billa i Abby, Bill uhodi mladence, a čitavu situaciju iz svoje naivno-distancirane vizure promatra i komentira Linda. Prikazujući kretanje Billa i Abby od smrtonosne čeličane prema plodnim žitnim poljima, putanju farmerove žudnje od ispraznog obilja do obiteljske sreće, Lindinu inicijaciju u okrutnost svijeta odraslih te prirodne cikluse rađanja i uništenja, kao varijante putovanja prema konačnom smirenju kroz nužno efemerne »dane« žuđenog blaženstva, film opisuje vlastiti put bilježenja prolaznosti u nastojanju da stvori trajnost. Djelo »pjesnika i filozofa«, Malickov film, »majstorski rabeći dijalektiku opreka romantizam–realizam, statično–pokretno, osjetilno–racionalno, nevinost–iskustvo, priroda–industrija, stvarnost–privid« izražava »proturječja kulture koja ga je stvorila« (M. Ciment). N. Almendros nagrađen je Oscarom za fotografiju, koju je V. Storaro opisao kao »san svih snimatelja«.

T. Brlek