Kabinet doktora Caligarija

Kabinet doktora Caligarija (Das Kabinett des Dr Caligari, 1920), Njemačka, c/b, 78 min, Decla-Bioscop AG, r.: Robert Wiene, sc.: Carl Mayer, Hans Janowitz, df.: Willy Hameister, glazba: Giuseppe Becce, Peter Schirman [1932], sgf.: Hermann Warm, Walter Röhrig, Walter Reinmann, ul.: Werner Krauss (Dr. Caligari), Conrad Veidt (Cesare), Lil Dagover (Jane), Friedrich Feher (Francis), Hans Heinrich von Twardowski (Alan), Rudolf Lettinger (Dr. Olson).

Zatvoren u ludnici, Francis pripovijeda priču o tajanstvenom opsjenaru Caligariju i njegovu mediju Cesareu.

Prema mnogim povjesničarima, prvo ostvarenje njem. film. ekspresionizma i prvi film u širokoj distribuciji oblikovan radikalno modernističkim stilom, usmjerenošću na totalnu kompoziciju djela kao stilistički ujednačene cjeline, koja glumu uklapa u scenografiju, a scenografiju podređuje vizualnom oblikovanju, omogućio je raskid s naturalističkom motivacijom likova i reprezentacije. Originalnost scenografskih rješenja ostvarena je primjenom slikarskih postupaka umjetnika kao što su Robert Delaunay, Lyonel Feininger i slikari skupine Die Brücke, oblikovanjem scenografije oslikanim sjenama i drastično iskošenim perspektivama. Statičnost kamere dinamizirana je neuobičajeno velikim brojem pretapanja i složenom povezanošću mnogobrojnih detalja koji tvore mizanscensku cjelinu, pretvarajući svaki element u znak nečeg drugoga. Međusobno zrcaljenje okvirne i umetnute narativne razine pretvara se paralelizmom mnogobrojnih udvajanja – Cesare je Caligarijev dvojnik, sâm je Caligari istodobno dvojnik opsjenara iz XVIII. st. i liječnika psihijatra, Alan je Francisov dvojnik, a hipnotički učinak pretvara Cesarea u dvojnika Jane – u strukturno načelo filma. Odnos stvarnosti i fantazije problematizira se supostavljanjem disparatnih stilova glume – ekspresionističke stilizacije Kraussa, Veidta i Dagover, nasuprot naturalizmu liječnika – kao i potkopavanjem »vjerodostojnosti« pripovjednih razina, budući da okvirna i umetnuta pripovijest dijele pojedina scenografska rješenja, uspostavljajući kontinuitet prikaza preko granica »ludila« i »normalnosti«. Kako nema pristupa prikazu »stvarnosti« izvan Francisove priče, gledatelj je suočen s nužnim kontradikcijama odnosa scenografske stilizacije i »ludog« pripovjedača, otkrivajući aporije svakoga fikcionalnog prikaza. Autoreferencijalni aspekt filma ističe i središnja fabularna važnost motiva hipnotičke moći pogleda, cirkuskog prikazivanja koje prikazuje sam čin prikazivanja, neodoljive privlačnosti viđenog, ali i pogubnih učinaka prepuštanja gledanju, »redateljske« manipulacije izvođača i gledatelja te djelovanja neizbježne povratne sprege na samog »autora« vizualne atrakcije.

T. Brlek