:: projekt :::: abecedarij :::: tražilica :::: galerija :::: kontakt ::

Tarkovski, Andrej Arsenijevič, rus. redatelj (Zavrožje, 1932 – Pariz, 1986). Sin značajnog simbolističkog pjesnika Arsenija, isprva je upisao orijentalistiku da bi, prekinuvši studij, sudjelovao u geološkoj ekspediciji u Sibiru. God. 1960. diplomirao je na moskovskoj Visokoj film. školi VGIK filmom Parni valjak i violina, koji je, kao i prva suradnja sa snimateljem Vadimom Jusovom, → Ivanovo djetinjstvo (Zlatni lav), virtuozna demonstracija postupaka koje je poslije rijetko rabio, poput ekspresionističkih rakursa, dubinskih kompozicija i ejzenštejnovske montaže, a istodobno navješćuje središnje vizualne i tematske preokupacije njegova opusa, u kojemu je svako sljedeće ostvarenje daljnja razrada postavki o specifičnim svojstvima i mogućnostima filma, iznesenih u članku O filmskom izrazu (1979), s temeljnom idejom o ritmu kao dominantnom oblikovnom elementu film. izraza. Narativnu strukturu uvijek zasniva na arhetipskom modelu putovanja, koje se ostvaruje kao fizičko i duhovno kretanje kroz prostor i vrijeme, materijalnu zbilju i mentalne predodžbe, kroz neprestano suočavanje s nužnošću tumačenja doživljenog i viđenog, dok višeznačni motivi kao što su voda, vatra, konji, psi, stabla, mlijeko i zrcala u različitim kontekstima poprimaju raznovrsna, često oprečna značenja. Prvi od pet filmova s montažerkom Ljudmilom Fejginovom, → Andrej Rubljov (nagrada međunar. kritike u Cannesu), uvodi duge vožnje što oblikuju kadrove-sekvence, koji progresivno postaju sve dulji, od čestih trominutnih sekvenci u filmu → Solaris (nagrada žirija u Cannesu), preko → Zrcala, u kojemu ključna sekvenca traje četiri minute, i Stalkera (1979), u kojemu najdulja sekvenca traje sedam minuta, sve do → Nostalgije (posebna nagrada u Cannesu) i → Žrtve (posebna nagrada u Cannesu), u kojima ključne sekvence traju devet, odn. deset minuta. Dok je kretanje kamere katkad iznimno složeno, pojedine su sekvence izrazito statične ili se kamera kreće vrlo lagano, oblikujući ritam koji »se javlja u skladu s vremenom što protječe kroz kadar i proizlazi iz stupnja napetosti vremena koje protječe«. Višedimenzionalna koncepcija ritma obuhvaća i kompleksne međuodnose figure i pozadine, ukidajući hijerarhiju primarnog i popratnog unutar kadra isticanjem bogatstva prikazanog, pri čemu pretežno horizontalne kompozicije, postranično kretanje likova sploštenih teleobjektivom, te uporaba vrlo polaganog zumiranja, preoblikuju trodimenzionalnost prostora u dvodimenzionalnost slike. Teorijska razmatranja o filmu skupio je u knjizi Klesanje u vremenu: razmišljanja o filmu (1986), dok su mu dnevnički zapisi objavljeni posmrtno pod naslovom Martirolog: dnevnik 1970–1986 (1989). Posebno je cijenio Antonionija, Buñuela, Bressona, Bergmana, Dovženka, Fellinija, Kurosawu i Mizoguchija, a njegova je poetika presudno obilježena složenim intertekstualnim odnosima s nizom umjetnika čija djela izražavaju srodne stilističke ili tematske preokupacije, od uporabe imaginarija, kompozicije i prostora kod slikara kao što su Leonardo, Carpaccio i Brueghel stariji, preko epske objektivnosti Tolstoja te duhovnih kriza i dvojnikâ Dostojevskog, do preciznosti i konkretnosti poetskih slika svojeg oca. Značenje njegova rada sažeo je I. Bergman: »Tarkovski je za mene najveći jer je filmu dao nov jezik koji mu omogućava da uhvati život kao privid, život kao san«.

T. Brlek