Antonioni, Michelangelo

Antonioni, Michelangelo, tal. redatelj (Ferrara, 1912 - Rim, 2007). U rodnomu gradu sudjeluje u knjiž. kružocima Giorgija Bassanija, osniva kaz. trupu i piše film. kritike. Diplomiravši polit. ekonomiju na Sveučilištu u Bologni, 1939. dolazi u Rim, surađuje u časopisu Cinema, značajnom za oblikovanje poetike neorealizma, radi na Centro Sperimentale di Cinematografia i piše scenarije. U Francuskoj 1942. asistira M. Carnéu na Večernjim posjetiteljima, a po povratku objavljuje prvi tal. prikaz romana Stranac A. Camusa. Iako se prvi kratkometr. dok. filmovi Ljudi s rijeke Po (1943/1947) i G. Č./Gradska čistoća (1948), prikazom siromaštva i bijede uklapaju u neorealizam, strogom kompozicijom te pokretima kamere i ritmom prilagođenim prikazanome već najavljuju važne odlike Antonionijeva rada, što u potpunosti afirmira prvi igr. film Kronika jedne ljubavi (1950). Prividno žanrovski strukturiran zaplet filma sustavno se dedramatizira iznimno dugim kadrovima u kojima kamera kontinuirano prati složeno kretanje pojedinog lika, usredotočujući se na prikazivanje načina na koje on/a uspostavlja odnos s pozadinom, okolinom i drugim likovima. Omnibus Pobijeđeni (1952) tematizira transgresivne pokušaje tal., franc. i engl. mladeži da iznađu vlastiti identitet. Tematski smješten u svijet film. industrije, Dama bez kamelija (1953) uvodi važnu figuru elipse, pretvarajući samo protjecanje vremena u jednog od protagonista priče. Prijateljice (1955), prema romanu Cesarea Pavesea, kojemu je blizak postupkom prikaza unutrašnjih sukoba prizorima eksterijera, predstavlja nov stil zasnovan na kadru sekvenci i dugim kadrovima, a ne montaži, te uvodi ženski lik kao utjelovljenje osobite senzibilnosti i perceptivnosti. Od filma → Krik, što ga je nakon neuspjeha u Italiji A. Astruc proglasio remek-djelom, privilegirano očište za analizu »bolesti osjećaja« zap. kulture postaje upravo protagonistica, koju u središnjoj tetralogiji → Avantura, → Noć, → Pomrčina i → Crvena pustinja maestralno tumači M. Vitti. Od potonjeg filma značajan čimbenik ispitivanja odnosa slike i zbilje postaje dinamička percepcija boje, dok daljnje razvijanje fikcionalizacije film. postupaka potpuno dokida konvencionalnu opoziciju forme i sadržaja, često rabeći apsurdne fabule. Tako → Povećanje, prema priči Julija Cortázara, dekonstruira otkrivanje stvarnosti »skrivene« iza snimke, Točka Zabriskie (1970), značajnije se oslanjajući na montažne postupke – osobito uspješno u trinaest puta ponovljenom završenom prizoru eksplozije vile te fantazmagoričnoj sekvenci vođenja ljubavi u pustinji – razvija problem odnosa pojedinačnog i masovnog u suvr. Americi, troipolsatni dok. film Chung Kuo. Kina (1972), snimljen na poziv kin. vlade, složenim međuodnosom naracije i prizora te uporabe teleobjektiva i zooma, istu temu istražuje u potpuno nepoznatu kontekstu, a → Profesija: reporter autonomiju pogleda dovodi do krajnje konzekvence: dokidanja protagonista. Tajna dvorca Oberwald (1980), prema predlošku J. Cocteaua, snimljen televizijskim kamerama i montiran na konzoli, daljnji je eksperiment s psihološki funkcionalnom, a nenaturalističkom uporabom boje te dokaz vladanja tradic. dramaturgijom i složenim zapletom u antimimetičke svrhe. Autorefleksivna i kritička reinterpretacija tematskih sklopova tetralogije u suvr. kontekstu, Identifikacija žene (1982), izraženom upotrebom analepsi usredotočena je na odnos prošlosti i sadašnjosti protagonista, film. redatelja u potrazi za temom, partnericom i glumicom te razlaže složeni sustav pogleda koji tvore film. sliku pri čemu se radikalnim izjednačavanjem akcije i percepcije čin gledanja filma u potpunosti poistovjećuje s njegovom radnjom. Iako je 1985. doživio moždani udar, montira dok. materijal snimljen u Indiji 1977., Kumbha Mela (1989), a s W. Wendersom kao suredateljem snima omnibus → S onu stranu oblaka, prema vlastitim pričama iz zbirke Ta kuglana na Tibru (1983). Antonionijev se opus, u cjelini obilježen teh. majstorstvom, trajnom inovativnošću i beskompromisnim modernizmom, posebno odlikuje briljantnom kompozicijom kadra i usmjerenošću na »bdijenje nad zbiljom« (R. Barthes), kontinuiranom reartikulacijom vizualne percepcije u potrazi za značenjem, pri čemu »razumijevanje trajno ostaje suspendirano, a smisao filma upravo i jest u suspenziji smisla« (A. Robbe-Grillet). Prema Antonioniju, »redateljev je problem uhvatiti stvarnost koja sazrijeva i koja se zbiva, i to kretanje dati kao novu percepciju.« Svoje zapise o filmu sabrao je pod naslovom Snimati filmove za mene znači živjeti (1994).

T. Brlek