Muriel, ili vrijeme povratka

Muriel, ili vrijeme povratka (Muriel, ou le temps d’un retour, 1963), Francuska/Italija, boja, 115 min, Alpha/Argos/Dear Film/Éclair/Pléïade, r.: Alain Resnais, sc.: Jean Cayrol, df.: Sacha Vierny, glazba: Hans Werner Henze, Paul Colline, Paul Maye i Rita Streich, ul.: Delphine Seyrig (Hélène Aughain), Jean-Pierre Kérien (Alphonse Noyard), Nita Klein (Françoise), Jean-Baptiste Thiérrée (Bernard), Claude Sainval (Roland de Smoke), Martine Vatel (Marie-Dominique), Jean Dasté (starac s kozom).

Nastojanja Hélène Aughain, trgovkinje antikvitetima u Boulogne-sur-Mer, da oživi prošlost pozvavši svojega negdašnjeg ljubavnika Alphonsea iz Pariza, i sina njezina pokojnog muža, Bernarda, da razriješi traumu alžirskog rata trajno prisutnu kroz sjećanje na sudjelovanje u mučenju djevojke Muriel, pokazuju se neizvedivima.

Središnji je tematski interes filma povratna sprega prošlosti, koju tvori sjećanje, i budućnosti prema kojoj se fabula i likovi kreću. Prodajući antikvitete, Hélène živi od prošlosti, dok istodobno opsesivnim kockanjem pokušava odrediti svoju budućnost. Fragmentarnost uspomena posljedica je katastrofalnog događaja u prošlosti, rata – za Hélène II. svjetskog, za Bernarda alžirskog – koji je ostavio ruševine kako u gradiću u kojemu žive, tako i među njima. Prostorni su odnosi nepostojani kao i orijentacija u memoriji: Hélènin stan, prekrcan antikvitetima iz najrazličitijih epoha, kao da stalno dobiva nove sobe, tvoreći prostor koji je, poput pamćenja, beskonačan i klaustrofobičan. Prizor u kojemu nepoznati prolaznik pita ženu na ulici: »Gdje je središte?«, na što ona odgovara: »Tu gdje stojite.«, upućuje na relativnost kako prostorne tako i narativne orijentacije, a frenetično fizičko i psihol. kretanje likova u nastojanju da pokrenu svoje životne fabule s mrtve točke ironično je podcrtano gotovo potpunom statičnošću kamere. Supostavljanjem brze montaže kratkih krupnih planova raznovrsnih detalja kupčevoj opasci »Neka okvir bude u dobrom stanju«, uvodna sekvenca prodaje antikviteta komentarom vlastitog oblikovanja, upućuje na dominantan postupak filma u kojemu se zadatak interpretativnog uokvirivanja složenih emotivnih i psihol. odnosa likova i razvedenih linija zapleta, na koje prizori po sebi nedramatičnih zbivanja neprestano upućuju, prebacuje na promatrača: Bernardova pripovijest o brutalnostima ratovanja u Alžiru prati projekciju prizora vojničkog života u kojima je bilo kakav oblik nasilja upadljivo odsutan. Uspostavljanje veza između riječi i slike, znaka i smisla, pokazuje se međutim kao proces trajnog usuglašavanja disparatnih verzija: Hélène i Alphonse ne mogu se složiti ni oko jedne pojedinosti svoje zajedničke prošlosti. U tom smislu L. Berssani i U. Dutoit zaključuju da »Resnaisova genijalnost leži u tome što je otkriće duboke dvojbe, koju za ljude predstavlja sama ideja povijesti, ostvario isključivo ingenioznom manipulacijom filmskih tehnika.«.

T. Brlek