Oshima, Nagisa

Oshima, Nagisa, jap. redatelj (Kyoto, 1932 – Fujisawa, 2013). Potomak samuraja, sin slikara i pjesnika, koji mu nakon smrti ostavlja biblioteku djela socijalist. misli. Na Sveučilištu u Kyotu vođa je studentskog pokreta. Asistent režije u studiju Shochiku (1954–60), od 1956. piše film. kritike, 1963–73. vodi vlastitu producentsku tvrtku Sozosha te postaje ključno ime radikalnog modernizma u japanskom igr. filmu. Stilski pluralizam njegova opusa, u rasponu od snimanja iz ruke, skokovite montaže i filma istine, do složenih vožnji, statične kamere i dugih kadrova trajno je usmjeren na preispitivanje kodova film. predstavljanja. Ekstremni oblikovni kontrasti – Noć i magla u Japanu (1960) analizira neuspjeh studentskog pokreta u samo 43 kadra, dok Nasilje u podne (1966), prikaz sadističkih seksualnih zločina kao alegorije suvr. Japana, oblikuje u oko 1500 kadrova – izrazito samosvjesnim izrazom predočuju stalne tematsko-motivske sklopove institucionalnog i individualnog nasilja, društv. i psihol. neprilagođenosti, kao i spoja užitka i smrti, kriminala i represije. Repetitivne narativne strukture ističu međudjelovanje predočenog i načina predočavanja pri čemu igranje uloga razotkriva interakciju društv. konvencija i osobnih fantazija. Razvijajući odnos s bogatom djevojkom, siromašni mladić iznova prodaje pripitomljena goluba, koji mu se vraća sve dok ga ona i njezin brat ne ubiju (Grad ljubavi i nade, 1959), budući da mora biti svjestan zločina za koji biva kažnjen, osuđenik kojemu je neuspjelo vješanje izazvalo amneziju suočen je s grotesknim uprizorenjima svojega zločina kako bi mu se vratilo pamćenje (Smrt vješanjem, 1968), preuzimanje identiteta dovodi do preispitivanja polaznih određenja (Tri uskrsla pijanca, 1968), prikaz prevarantske glume u stvarnom životu omogućuje istraživanje međuprostora fikcionalnog i dokumentarnog (Dječak, 1969), a odnos predodžbe i zbilje prokazuje međusobnu uvjetovanost društv. realnosti i individualne motivacije (Dnevnik lopova iz Shinjukua, 1969). Gledajući »revolucionarni« film prijatelja za kojega misli da je izvršio samoubojstvo, protagonist u nizu nepovezanih prizora postupnom rekonstrukcijom otkriva zapis vlastitog života i na kraju skače s krova s kamerom u ruci (Tajna posttokijska ratna priča ili Čovjek koji je ostavio testament na filmu, 1970), subjektivno raščlanjivanje vlastitog naslijeđa retrospekcijama svečanih obiteljskih prigoda ograničeno je naslijeđenim konvencijama predočavanja (Svečanost, 1971), bezrezervno predavanje seksualnoj žudnji poništava granicu uloge i stvarnog identiteta (→ Ljubavna korida), suprotstavljeni kult. identiteti ujedinjuju se u žudnji koju onemogućuju njihova temeljna određenja (Sretan Božić, gospodine Lawrence, 1983), predmet žudnje pokreće zbivanja vlastitom pasivnošću (Protuzakonito, 1999). Ponavljanje situacija s različitih gledišta, u drugačijim vizualnim i narativnim kodiranjima, od gledatelja zahtijeva stalno redefiniranje percipiranog: »Imaginacija mijenja stvarnost, koja međutim ubrzo postaje statična, da bi je zatim novi čin imaginacije opet izmijenio, tako da postoji stalan reciprocitet zbilje i fikcije.« O. je 1973. pokrenuo dugovječnu tv emisiju o problemima žena, a u teorijskim studijama Poslijeratni film: razaranje i stvaranje (1963) i Teorija poslijeratne slike temeljena na osobnom iskustvu (1975) razrađivao je značenje filma u kult. i polit. kontekstu istodobno odlučno odbijajući privilegiranje teme pri vrednovanju film. djela. Značaj njegova opusa, jedinstvenog po dosljednom osporavanju svake vrste konformizma, Sh. Imamura sažeo je izjavom: »Ja sam poljodjelac, Nagisa Oshima je samuraj.« Ostali važniji filmovi: Okrutna priča o mladima (1960), Shiro Tokisada iz Amakusa (1962), Zadovoljstva puti (1965), Japanske bludne pjesme (1967), Japansko ljeto: dvostruko samoubojstvo (1967), Fantom ljubavi (1978), Max, ljubavi moja (1986).

T. Brlek