Resnais, Alain

traži dalje ...

Resnais, Alain, franc. redatelj (Vannes, 1922 – Pariz, 2014). Zbog astmatičnih problema prisiljen prekinuti školovanje, intenzivno čita Prousta i stripove, kao adolescent snima amat. filmove, Guyjeva pustolovina (1934) i Fantômas (1935., nedovršen). Po dolasku u Pariz, od 1939. surađivao s kaz. družinom G. Pitoëffa, učio glumu, a 1943. upisao visoku film. školu IDHEC. S pariškim susjedom G. Philippeom 1946. snima dva, poslije izgubljena, filma: kratkometr. nijemi Shema identifikacije te dugometr. Otvoreno zbog inventure. Dok su ta djela bliska nadrealističkoj poetici, serija kratkometr. filmova o slikarima Dominguezu, Coutaudu, Labisseu, Hartungu, Doméli i Goetzu (1947), te Van Gogh (1948., posebni Oscar) i Gaugain (1950), razradom suodnosa montaže i kretanja kamere, ispituju, prema samom Resnaisu, »mogu li naslikana stabla, kuće i likovi montažom preuzeti uloge stvarnih predmeta«. Guernica (1950) i Pjev stirena (1958) montažnim vezama pridodaju međuodnos teksta i slike, prvi supostavljajući poetsku prozu P. Éluarda detaljima Picassova platna, a potonji aleksandrince R. Queneaua ritmovima i bojama kemijskih procesa proizvodnje polistirena. Kritičku analizu moći pogleda da osmisli, ali i obezliči gledano, razvija kroz dekonstrukciju kolonijalnog pristupa afr. umjetnosti – I kipovi umiru (1953., zabranjen u Francuskoj do 1965), labirintsku vožnju hodnicima Nac. knjižnice u potrazi za zaboravljenim znanjem – Sve pamćenje svijeta (1956), te dovodi do vrhunca u filmu o nacističkim logorima smrti → Noć i magla. Resnaisovi cjelovečernji igr. filmovi usmjereni su na trajno preispitivanje pripovjednih i predstavljačkih mogućnosti film. medija, istodobno prokazujući nedostatnosti uobičajenog poimanja film. realizma. Montažno supostavljanje disparatnih elemenata i dijegetičkih razina oblikuje cjelinu, istodobno naglašavajući raznorodnost i autonomnost svojih sastavnih dijelova: »Za Resnaisa se film sastoji od nastojanja da se cjelina oblikuje od fragmenata koji su a priori raznorodni. Ali to više nije cjelina klas. kontinuiteta, nego jedinstvo kontrasta: dijalektička cjelina« (J. Rivette). Dok njegov prvi cjelovečernji film → Hirošima, ljubavi moja neobilježene prijelaze s prizora okvirne fabule na mentalne predodžbe koristi za prikaz evokacije traumatskih iskustava prošlosti, → Rat je završen iste postupke rabi za anticipacijsku razradu alternativnih mogućnosti razvoja zbivanja, ovisno o očekivanjima protagonista. Istražujući pak sučelja dijegetičkih razina, → Prošle godine u Marienbadu potpuno ukida okvirnu stvarnost, razrađujući isključivo suodnose raznovrsnih modusa iskazivanja, a → Providnost dovodi u pitanje autoritet fokalizacijske svijesti. → Muriel, ili vrijeme povratka dijalektiku prošlosti i sadašnjosti oblikuje isključivo prikazom izvanjske pojavnosti sadašnjega, dok → Volim te, volim te predočuje isključivo ponovno proživljavanje prošloga. Život je roman (1983) isprepleće slična zbivanja na istom mjestu u trima odvojenim vremenskim razdobljima, uobličujući razliku dijakronijski, Smoking/No Smoking (1993) prikazuje tri para likova koje igraju isti glumci u različitim verzijama istih situacija nudeći ukupno dvanaest raspleta, ovisno o tome zapali li protagonistica u određenom trenutku cigaretu ili ne, smještajući različitost u sinkroniju. Suodnos filma i srodnih medija → Moj ujak iz Amerike ispituje supostavljajući mu znanstveni diskurz, Mélo (1986) kaz. melodramu, I Want to go Home (1989) strip, a Znate pjesmu (1997) franc. šlagere. Stavisky… (1974) pak vlastiti izraz oblikuje intertekstualnim odnosima s filmovima 1930-ih, upravo kao što protagonist samosvjesno oblikuje svoju društv. pojavu kao ulogu unutar usvojenih predstavljačkih konvencija. U »jednom od najambicioznijih filmova u povijesti« (G. Deleuze), Ljubav do smrti (1984), dijalektika viđenog i zamišljenog predstavljena je pak prekidanjem okvirne pripovijesti o iskustvu smrti sekvencama praznog ekrana uz diskontinuirane glazb. dijelove, koji se tek u posljednjem kadru spajaju u cjelinu. Iznimnom preciznošću uobličavanja složenih narativnih struktura majstorskim geometrijskim kompozicijama, virtuoznim vožnjama te inovativnom primjenom diskontinuirane montaže u ritmički skladne cjeline, Resnaisovi filmovi ostvaruju radikalno preoblikovanje film. izraza. Godard ga je proglasio najvećim montažerom nakon Ejzenštejna, a Rohmer prvim modernim redateljem zv. filma.

T. Brlek

 

ilustracija
Alain RESNAIS

članak preuzet iz tiskanog izdanja 2003.

Citiranje:

Resnais, Alain. Filmski leksikon (2003), mrežno izdanje. Leksikografski zavod Miroslav Krleža, 2024. Pristupljeno 17.4.2024. <https://film.lzmk.hr/clanak/resnais-alain>.